ٽي ــ ايس ــ ايليٽ
ڊاڪٽر احسان دانش
روايت ۽ نئين تخليق
انگريزي
ادب ۾ اسان روايت جو تمام گھٽ ذڪر ڪندا آهيون. ها باقي پاڻ ڪڏهن ڪڏهن ان کي ان جي
گھٽ هجڻ ڪري افسوس خاطر استعمال ڪندا آهيون. وڌ کان وڌ اسان روايت جي مفهوم کي هن
ريت وٺندا آهيون ته ’فلاڻو شاعر روايتي آهي‘ يا ’تمام گھڻو روايتي آهي.‘ تنهن ڪري
اهو لفظ عيب ۽ ٽوڪ کانسواءِ ڪنهن ٻي معنى ۾ تمام گھٽ استعمال ٿيندو آهي. جيڪڏهن ٻي
معنى ۾ استعمال ٿيندو به آهي ته اڻ چٽي تعريفي معنى ۾. وڌ ۾ وڌ ڪنهن قديم آثار جي
ٻيهر تعمير تي ساراهه ڪرڻي هجي ته اهو لفظ استعمال ڪيو ويندو آهي. انگريزي قوم
لاءِ اهو لفظ ان وقت تائين مشڪل سان مانُ لهي سگھي ٿو، جيسيتائين ان کي قديم آثارن
جي سائنس جي خوشگوار حوالي سان گڏ استعمال نه ڪيو وڃي.
اها ڳالهه پڪ سان چئي سگھجي ٿي ته اهو لفظ موجوده دور يا گذريل وقت جي مصنفن جي ادبي جائزي ۾ استعمال نه ٿو ٿي سگھي. ڇوته هر قوم ۽ هر نسل جو نه رڳو پنهنجو پنهنجو تخليقي ڍنگ هوندو آهي پر سندن پنهنجو پنهنجو تنقيدي رنگ ڍنگ به هوندو آهي، ۽ کين پنهنجي تخليقي انداز جي خامين جي گھٽ خبر هوندي آهي. فرانسيسي زبان ۾ جيڪا ضخيم تنقيد لکي وئي آهي ان مان اسان کي فرانسيسي ذهن جي ڪشادگيءَ جو اندازو ٿئي ٿو، ۽ ان مان اسان آسانيءَ سان اهو نتيجو حاصل ڪريون ٿا ته فرانسيسي، اسان جي ڀيٽ ۾ وڌيڪ تنقيدي شعور رکن ٿا، تنهن ڪري اسان ڪڏهن ڪڏهن اهو سوچيندي فخر به محسوس ڪندا آهيون ته فرانسيسي اسان جي ڀيٽ ۾ گھٽ تخليقي آهن. گھڻو ڪري اها ڳالهه صحيح آهي. پر اسان کي اها ڳالهه به چڱيءَ ريت ڌيان ۾ رکڻ کپي ته ’تنقيد ساهه کڻڻ وانگر بنيادي اهميت رکي ٿي.‘ جيڪڏهن اسان هڪڙو ڪتاب پڙهي پنهنجن تاثرات ۽ احساسات کي لکي ڇڏيون ته اها ڪا خراب ڳالهه نه آهي. ان طرح اسان پنهنجي ذهن جو تنقيدي جائزو انهن تحريرن جي تنقيدي اشارن جي روشنيءَ ۾ وٺندا آهيون. ان ريت اها حقيقت واضح ٿي ويندي آهي ته اسان هميشه اهو سوچڻ تي اصرار ڪندا آهيون ته جڏهن اسان ڪنهن شاعر جي تعريف ڪندا آهيون ته سندس ڪلام جي انهن انفرادي پهلوئن ۽ خوبين سبب جيڪي ڪنهن ٻي شاعر جي ڪلام ۾ نه ٿيون ملن. اسان اهو تصور ڪندا آهيون ته پاڻ سندس انفراديت کي سمجھي چڪا آهيون، جيڪا ئي سندس شاعريءَ جو اصل ڪارج آهي. اسان اطمينان سان کانئس اڳ وارن شاعرن، خاص طور موجوده دور ۾ هن کان اڳ وارن شاعرن، جي مقابلي ۾ سندس ڌار حيثيت تي بحث ڪندا آهيون. اها سڄي ڪوشش ان ڪري هوندي آهي ته جيئن اسان سندس انفرادي خوبيون ماڻي سرهائي محسوس ڪريون. جيڪڏهن ان جي ابتڙ اسان ڪنهن شاعر جي ڪلام جو مطالعو ان تعصب واري انداز کان بغير ڪريون ته اسان کي اها ڄاڻ ملندي ته سندس ڪلام جون نه صرف بهترين بلڪه انتهائي انفرادي خاصيتون به قديم شاعرن جي پراڻن آوازن سان مليل آهن. اهڙي ريت اها سندن لافاني زندگيءَ جو پتو ڏئي ٿي. اهو تعصب (جنهن جو هينئر ذڪر ٿيو آهي) نه رڳو ڦوهه جوانيءَ جي ڏينهن ۾ بلڪه پڪي وهيءَ ۾ به ڪم ڪندو آهي. پر جيڪڏهن روايت اها ئي آهي ته اسان پاڻ کان اڳ وارن جي ڪاميابين جي صورت کي ئي برقرار رکون ته پوءِ روايت کان انڪار لازمي آهي. ان قسم جي روايت پرستي ستت ئي پنهنجي موت پاڻ مري ويندي آهي. اها ان ڳالهه جو ثبوت ڏيندي آهي ته هر جدت ساڳي ڳالهه ڏانهن موٽ کان چڱي آهي. روايت هڪ وسيع حقيقت جي گھرجائو آهي. ’اها ورثي ۾ نه ملندي آهي‘ ۽ ان کي حاصل ڪرڻ لاءِ اسان کي تمام گھڻي محنت ڪرڻي پوندي آهي. پهريان ته ان جي معنى ۾ تاريخي شعور شامل آهي، جنهن ڏانهن هر ان شاعر جو لاڙو هجڻ کپي جيڪو پنجويهن سالن جي عمر کان پوءِ به پنهنجي اندر شعر چوڻ جي تحريڪ محسوس ڪري ٿو. اهو تاريخي شعور ان بصيرت جو نتيجو آهي، جيڪا نه رڳو ماضيءَ جي قدامت بلڪه سندس ساڳي دور جي فڪر تي به اڏيل آهي. اهو تاريخي شعور ان کي حاصل ٿيندو آهي جيڪو هڪ ئي وقت پنهنجي نسل جي ادبي لاڙي سان گڏ و گڏ هومر جي زماني کان وٺي اڄ تائين يورپ جي سموري ادب ۽ سندس سانچي جي اندر پنهنجي ملڪ جي سموري ادب جي زندگيءَ جو هڪ ئي وقت شعور رکندو هجي، اهڙو شعور جيڪو ان بصيرت کي هڪ همه گير ۽ زنده هيڪڙائيءَ واري نظام ۾ سمائي ڇڏي.
اهو تاريخي شعور نه رڳو وقت ۽ وقت کان مٿاهين سمجھ تي آڌاريل آهي پر وقت کان مٿي ۽ وقت جي هيڪڙائيءَ جي هڪ ئي وقت سمجھ تي به آڌاريل هوندو آهي. اهو ئي شعور هڪ مصنف کي صحيح معنى ۾ روايت پرست بڻائي ڇڏيندو آهي. ۽ ان معنى ۾ اهو ئي شعور هڪ مصنف کي وقت جي محدود ڦهلاءَ ۾ سندس صحيح مقام کان آگاهه ڪندو آهي، يعني سندس ساڳي دور جي انوکائپ کي طئي ڪندو آهي.
ڪنهن شاعر يا فنڪار جو فن پنهنجي معنى جي لحاظ کان ڪڏهن به پنهنجي ذات ۾ پورو ۽ ڪافي نه هوندو آهي. سندس حقيقت ۽ اهميت جو ڪاٿو ۽ سندس ادبي واکاڻ ان کان پهريان وارن شاعرن ۽ فنڪارن جي واسطي سان ئي ٿي سگھي ٿي. ان جو جائزو اڻ سڌو نه ٿو ٿي سگھي. اهو سڌو سنئون ئي ممڪن آهي. منهنجي خيال ۾ تنقيد جو اهو طريقو جمالياتي اصول جو درجو رکي ٿو ۽ رڳو تاريخي ناهي هوندو. ادبي ضرورت مطابق پراڻن جي پيروي هڪ طرفي ڳالهه آهي. اصل ۾ ٿيندو ائين آهي ته جڏهن هڪ تخليق وجود ۾ ايندي آهي ته سموريون تخليقون ان واسطي سان هڪ نئين رشتي ۾ جُڙي وينديون آهن. ۽ اهڙي طرح هڪ وقت ۾ سموريون ادبي تحريرون هڪ مثالي نظام ۾ ڳنڍجي وينديون آهن، جيڪو هڪ نئين فن پاري جي تخليق سان انهن تحريرن ۾ نئون رشتو پيدا ٿيڻ سبب لازمي طور بدلجي ويندو آهي. اهڙي نئين تخليق کان پهريان اهو نظام مڪمل ٿيندو آهي. ڪنهن جدت جي وچ ۾ اچڻ سان ان سڄي نظام جو (جيڪڏهن ان کي قائم رهڻو آهي) بدلجڻ، جيتوڻيڪ تمام گھٽ حد تائين، اڻ ٽر آهي، تنهن ڪري انهن سمورين تحريرن جي گڏيل رشتن ۽ اضافي اهميتن، جيڪي ان ڪُل جو حصو آهن، نيون معنائون اختيار ڪنديون آهن. نئين ۽ پراڻي ۾ هڪجهڙائي جو اهو ئي مطلب آهي. جيڪو به ان فڪري انداز سان متفق آهي ۽ جنهن به يورپي ۽ انگيزي ادب کي ان طرح ڏٺو آهي، ان کي ان عام قاعدي کان گھٻراهٽ نه هجڻ کپي ته ماضي اهڙي ريت ۽ ان حد تائين حال ۾ تبديل ٿي وڃي جهڙي ريت ماضي حال جي ڏسا طئي ڪندو آهي. اهو شاعر جنهن کي ان قاعدي جو شعور آهي، پنهنجي مشڪلات ۽ ذميدارين جو صحيح اندازو رکندو آهي.
ان شاعر کي ان ڳالهه جو به شعور هوندو ته هڪ خاص رنگ ۾ سندس ڪلام کي ماضي جي معيار مطابق جاچڻ اڻ ٽر آهي. منهنجو مطلب رڳو ادبي جائزي سان آهي، نه ڪي ان کي ٽوڙڻ يا مٽائڻ سان، نه ئي وري هن جائزي جو اهو مطلب آهي ته اسان سندس ڪلام کي چڱو يا مَٺو، سٺو يا خراب چئون، ۽ نه ئي اسان پراڻن ادبي پيمانن تي ان جو جائزو وٺڻ جي ڳالهه آهي. هي رڳو هڪڙو ڀيٽاڀيٽي جو جائزو آهي، جنهن ۾ هڪ معيار ٻي معيار تي پرکيو ويندو آهي. رڳو ماضي ڏانهن موٽڻ ئي پيروي ڪرڻ ناهي، تنهن ڪري اهڙي تخليق نئين نه هوندي ۽ اهڙي طرح اها تخليق طور به ڳڻي نه ويندي. اسان ڪڏهن به اهو نه ٿا چئون ته ڇالاءِ ته هڪڙو نئون فن ادبي نظام ۾ پنهنجو مقام حاصل ڪندو آهي، ان ڪري اهو وڌيڪ قدر جي لائق آهي، بلڪه ان جو مقام حاصل ڪرڻ ئي سندس قدر جي ڪٿ ڪندو آهي. اهو صحيح آ ته اها (جاچ پڙتال) اوک ڊوک ئي آهي جنهن جو طريقو آهستڙي ۽ احتياط سان هجڻ کپي. ڇوته اسان منجھان ڪوئي به هڪجهڙائيءَ کي صحيح نموني پسند نه ٿو ڪري سگھي. اسان اڪثر ائين ڳالهه ڪندا آهيون ته هن تخليق جي روايت سان هڪجهڙائي آهي ۽ انهيءَ ڪري شايد اها انفراديت جي حامل آهي، يا اسان هيئن لکندا آهيون ته لڳي ٿو ته هن جو پنهنجو انفرادي رنگ آهي ۽ مطابقت جا امڪان رکي ٿي، پر اسان انهن ٻنهي بيانن ۾ مشڪل سان فرق ڪري سگھندا آهيون.
ماضيءَ سان شاعر جي تعلق جي اڃا وڌيڪ تشريح جي لاءِ (اها ڳالهه ذهن ۾ ويهارڻ ضروري آهي) ته اهو نه ته ماضيءَ کي ڪائي رڪاوٽ يا پٿر سمجھي قبول ڪري سگھي ٿو، نه پنهنجي ذات جي مڪمل طور تي تعمير هڪ يا ٻن پسنديدگين تي ڪري سگھي ٿو. ۽ نه ئي وري پنهنجي ذات جي تعمير مڪمل طور پنهنجي پسنديده دور تي ڪري سگھي ٿو. پهريون رستو قبول ڪرڻ جي قابل نه آهي. ٻيو نوجواني جو هڪ اهم تجربو آهي ۽ ٽئين جي حيثيت هڪ خوشگوار ۽ حد درجي جي پسنديده ضميمي جي آهي. شاعر جي لاءِ ضروري آهي ته اهو مرڪزي ۽ اصل رجحان کان واقف هجي ۽ ضروري ناهي ته اهو رجحان گھڻي شهرت جي مالڪ استادن ۾ ئي نظر اچي. ان کي ان واضح حقيقت کان به آگاهه هجڻ کپي ته فن (ڪنهن شي کي) اڳتي ناهي وڌائيندو پر فن جو مواد ڪڏهن به بلڪل هڪ جهڙو نه ٿيندو آهي. کيس ان ڳالهه کان به واقف هجڻ کپي ته يورپ جو ذهن، هن جي پنهنجي ملڪ جو ذهن (اهو ذهن جنهن کي هو وقت سان گڏ و گڏ پنهنجي ذهن جي نسبت وڌيڪ اهم سمجھندو آهي) هڪ اهڙو ذهن آهي، جيڪو بدلجندو رهندو آهي ۽ اهو ته اها تبديلي هڪ اهڙي ارتقا آهي، جيڪا پنهنجي رستي ۾ ڪنهن شي کي به نظر انداز نه ٿي ڪري. ۽ نه ئي وري ان سبب اها شيڪسپيئر يا هومر يا قديم زماني ۾ غارن ۾ ڪيل مصوري جي اسان لاءِ همعصريت کي ختم ڪندي آهي. ۽ ٻيو ته هي ارتقا جنهن کي اوهان شايد لطافت جو نالو ڏئي سگھو ٿا، ۽ جنهن کي اوهان پڪ سان هڪ مونجھاري جي نالي سان سلهاڙي سگھو ٿا، فنڪار جي نقطهءِ نظر کان پڪ سان ڪا ترقي ناهي. نفسيات جي ماهرن جي خيال ۾ به ان کي ترقي نه ٿو چئي سگھجي، يا گھٽ ۾ گھٽ ان حد تائين نه ٿو چئي سگھجي جنهن حد تائين اسان ان کي ترقي سمجھون ٿا، ۽ ممڪن آهي ته آخر ۾ اها ترقي معاشيات ۽ مشين تي آڌاريل ڪوئي مونجھارو ثابت ٿئي. پر حال ۽ ماضيءَ ۾ فرق اهو آهي ته شعوري حال، هڪ طرح سان ٻي ڪنهن حد تائين ماضي جي آگاهي جو نالو آهي، جنهن جي ماضي جو شعور پنهنجو پاڻ ظاهر نه ٿو ڪري سگھي.
ڪنهن چيو ته ”مرحوم اديب اسان کان گھڻو پوئتي رهجي وڃن ٿا ڇوته اسان انهن کان گھڻو وڌيڪ ڄاڻون ٿا.“ اهي واقعي اهي ئي آهن جيڪي اسان سمجھون ٿا.
مان ان عام اعتراض کان واقف آهيان، جيڪو عام طور منهنجي شاعريءَ جي نقطهءِ نظر تي ڪيو ويندو آهي. اهو اعتراض هي آهي ته ان قاعدي جي روشني ۾ شاعر جي لاءِ وسيع علم جي ضرورت آهي ۽ سندس نمائش ۽ پڌرائيءَ جي پڻ. هيءَ هڪ اهڙي دعوى آهي، جنهن کي شاعرن جي زندگيءَ جي حالتن تي نظر وجھڻ سان ئي رد ڪري سگھجي ٿو. ان مان اهو به پتو پوندو ته گھڻي علميت شاعراڻي احساس ۽ ادراڪ کي روڪي ڇڏيندي آهي. پر ان سان گڏ و گڏ اسان ان ڳالهه تي به زور ڏيندا سين ته شاعر کي ان حد تائين ضرور علم حاصل ڪرڻ کپي جيستائين سندس فطري طور قبول ڪرڻ واري سگھ ۽ ڪاهليءَ تي پردو نه پوي. اها ڳالهه مناسب ناهي ته علم کي امتحان، ڊرائنگ روم يا وري مشهور ڪرڻ وارن طريقن تائين محدود رکيو وڃي. ڪجھ ماڻهو اهڙا هوندا آهن جيڪي علم کي جذب ڪري سگھندا آهن. سست ذهن ماڻهن کي انهيءَ ڪري سخت محنت ڪرڻي پوندي آهي. شيڪسپيئر تاريخ جي ايتري معلومات رڳو ’پلوٽارڪ‘ جي مطالعي مان حاصل ڪري ورتي هئي جيتري گھڻا ماڻهو سڄي برٽش ميوزم کي پڙهي به حاصل نه ڪري سگھندا. جنهن ڳالهه تي مان زور ڏيڻ چاهيان ٿو اها هيءَ آهي ته ’شاعر جي لاءِ ضروري آهي ته اهو ماضيءَ جو شعور حاصل ڪري يا ان کي ترقي ڏي ۽ پوءِ سڄي ڄمار ان شعور کي وڌائيندو به رهي. ان طرح جيڪو ڪجھ ٿيندو آهي اهو هي آهي ته هو پنهنجي ذات کي (جهڙي اها ان وقت آهي) مسلسل ڪنهن اهڙي شي جي حوالي ڪندو رهندو آهي جيڪا سندس ذات کان وڌيڪ ملهائتي آهي. هڪ فنڪار جي ترقي پنهنجي ذات جي مسلسل قرباني ۽ پنهنجي شخصيت کي مسلسل ڊاهڻ ۾ لڪل آهي.‘
هاڻي شخصيت کي ڊاهڻ جي ان عمل جي وضاحت باقي رهي ٿي ۽ اهو به رهي ٿو ته ان ڳالهه جو روايت سان ڪهڙو سٻنڌ آهي. شخصيت کي ڊاهڻ جي ان عمل کان پوءِ ئي چئي سگھجي ٿو ته فن سائنس جي عملن ڏانهن وڌي رهيو آهي. ان ڪري آئون هاڻي اوهان کي هڪ اندازي واري مثال سان ان ڳالهه تي غور ڪرڻ جي دعوت ڏئي رهيو آهيان ته جڏهن پلاٽينيم جو هڪ نازڪ ۽ نفيس ٽڪرو هڪ اهڙي چيمبر ۾ داخل ڪيو وڃي، جيڪو آڪسيجن ۽ سلفر آڪسائيڊ سان ڀريل هجي ۽ ڏسجي ته ان وقت ڪهڙو عمل ٿئي ٿو؟
2
ديانتداريءَ واري تنقيد ۽ احساسي تعريف شاعر سان نه پر شاعريءَ سان بحث ڪندي آهي. جيڪڏهن اسان اخباري نقادن جي رڙين، ڪوڪن کي ٻڌون ۽ سندن ان مشهور تڪرار ۽ حجت کي ڏسون جيڪا نتيجي طور سامهون ايندي آهي ته ڪيترن ئي شاعرن جا نالا اسان جي ڪنن ۾ پوندا. جيڪڏهن اسان ’بليوبڪ‘ وسيلي علم حاصل ڪرڻ بجاءِ سڌو سنئون شاعريءَ مان مزو وٺڻ خاطر ڪنهن نظم کي پڙهڻ گھرون ته اسان کي مشڪل سان ئي ڪوئي (ڍنگ جو) نظم ملندو. مان ان رشتي کي واضح ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي جيڪو هڪ نظم جو ڪنهن ٻي مصنف جي نظم سان هوندو آهي ۽ شاعريءَ جو اهو نظريو پيش ڪيو آهي ته ’سموري شاعريءَ جي حيثيت (جيڪا هن وقت تائين لکي وئي آهي) هڪ زنده هيڪڙائي واري هوندي آهي. شاعريءَ جي انهيءَ غير شخصي تصور جو ٻيو رخ، اهو رشتو آهي، جيڪو ڪنهن نظم جو سندس مصنف سان هوندو آهي.‘ ۽ مون هڪ مثال سان ان پاسي به اشارو ڪيو هو ته ’سگھاري شاعر جو دماغ ڪمزور شاعر جي دماغ کان رڳو ’شخصيت‘ جي ملهائتي هجڻ جي حوالي سان ئي مختلف نه هوندو آهي ۽ نه ئي ائين آهي ته اهو وڌيڪ دلچسپ هوندو آهي يا هن وٽ چوڻ لاءِ گھڻو ڪجھ هوندو آهي، بلڪه گھڻو ڪري فرق اهو آهي ته هن وٽ وڌيڪ لطيف ۽ جامع ’ميڊيم‘ هوندو آهي جنهن ۾ خاص قسم جا يا حد درجي جا ڌار ڌار احساسَ هڪ نئين ترتيب سان متحد ٿيڻ لاءِ آزاد هوندا آهن.‘
مشابهت مون Catalyst مان ڏني آهي. جڏهن انهن ٻن گئسن کي، جن جو ذڪر مٿي اچي چڪو آهي، پلاٽينيم جي تار جي موجودگي ۾ ملايو وڃي ٿو ته نتيجي جي طور تي سلفيورس ايسڊ پيدا ٿيندو آهي. اها آميزش انهيءَ وقت وجود ۾ اچي سگھي ٿي جڏهن پلاٽينيم موجود هجي. پر ان جي باوجود ان نئين گيس ۾ پلاٽينيم جو ڪوبه نشان موجود نه هوندو آهي ۽ پلاٽينيم به بظاهر متاثر نه ٿيندو آهي ۽ بلڪل بنان ڪنهن چر پُر جي، غير جانبدار ۽ اڻ مَٽُ رهندو آهي. شاعر جو دماغ به پلاٽينيم جي ٽُڪري وانگر هوندو آهي. ٿي سگھي ٿو ته اهو جزوي يا قطعي طور تي، بذاتِ خود، ماڻهوءَ جي تجربي تي اثرانداز ٿئي، پر فنڪار جيترو جامع هوندو اوترو ئي مڪمل طور تي ان ۾ اهو ماڻهو جيڪو ڏک برداشت ڪري رهيو آهي ۽ اهو دماغ جيڪو تخليق ڪري رهيو آهي الڳ الڳ هوندا ۽ ايتري ئي جامع نموني دماغ هضم ڪرڻ ۽ جذبات کي (جيڪو سندس مواد آهي) بدلائڻ جي صلاحيت جو حامل هوندو.
توهان ڏسندئو ته اهو تجربو، اهي عنصر جيڪي طبيعي تبديلي پيدا ڪرڻ وارا Catalyst جي موجودگيءَ ۾ داخل ٿيندا آهن، ٻن قسمن جا هوندا آهن. جذبات ۽ احساسات جو ڪنهن تخليق تي اثر ڇڏڻ، ان ماڻهوءَ لاءِ جيڪو منجھانئس مزو ماڻيندو آهي، هڪ اهڙو تجربو آهي جيڪو نوعيت جي حوالي سان هر ان تجربي کان مختلف آهي، جيڪو فن کان علاوه ڪنهن ٻي تجربي مان حاصل ٿيندو آهي، ممڪن آهي ته اهو ڪنهن هڪ جذبي مان پيدا ٿيو هجي يا اهو به ٿي سگھي ٿو ته ڪيترن ئي جذبن مان ملي ٺهيو هجي ۽ طرح طرح جي احساسات جو جيڪي فنڪار کي مخصوص لفظن، بندش ۽ ترڪيبن ۽ اميجز منجھان جھلڪندي نظر ايندا هجن. قطعي اثر کي پيدا ڪرڻ لاءِ ان ۾ شامل ڪيا ويا هجن. يا اهو (به ممڪن آهي) ته عظيم شاعري سڌو سنئون بغير ڪنهن جذبي جي تخليق ڪئي وئي هجي ۽ سموري احساسات مان ئي ترتيب ورتل هجي. انفرنو، جي پنڌرهين ڪينٽو (Brunet to Latini) ۾ جذبات کي اهڙي طرح گڏ ڪيو ويو آهي جو اهي واقعن مان ئي ظاهر ٿيڻ لڳندا آهن. پر اثر ڇڏڻ جي قوت، حالانڪه هر فن پاري وانگر ان ۾ به منفرد آهي، جيڪا جزيات جي اهم تهداريءَ منجھان پيدا ڪئي وئي آهي. آخر چار سٽن (Quatrain) ۾ هڪ اميج سامهون اچي ٿو، هڪ احساس اڀري ٿو، جيڪو اميج سان وابسته آهي ۽ جنهن منجھان ڀرپور اثر پيدا ٿي ويندو آهي ۽ اهو سڀ ڪجھ رڳو پنهنجي پهرين بند يا متن جي تعلق سان پيدا نه ٿيندو آهي بلڪه ان عمل جو نتيجو آهي جيڪو شاعر جي دماغ ۾ ان وقت تائين ٽنگيل رهيو جيستائين اهڙو صحيح اتحاد پيدا نه ٿي ويو جو ان کانپوءِ اهو پنهنجو پاڻ ان جو جزو بڻجي ويو. اصل ۾ شاعر جو دماغ اڻ ڳڻين احساسن، ترڪيبن، بندشن ۽ اميجز کي پڪڙ ۾ آڻڻ ۽ جمع ڪرڻ لاءِ هڪ ٿانوَ وانگر آهي، جتي اهو ان وقت تائين موجود رهندو آهي، جيستائين اهي سڀ ذرا، جيڪي هڪ نئون مڪسچر بڻائڻ لاءِ متحد ٿي سگھن ٿا، سي گڏجي هڪ نئون مرڪب نه ٺاهي وڃن.
جيڪڏهن اوهان عظيم ترين شاعريءَ جي ڪيترن ئي نمائنده حصن جو مقابلو ڪندئو ته معلوم ٿيندو ته شعري ترڪيب جا مختلف قسم آهن ۽ اهو به اندازو ٿيندو ته ڪهڙي ريت مڪمل طرح بلنديءَ، جو ڪوئي به ’نيم اخلاقي معيار‘ ان لاءِ ناڪافي رهندو آهي. ڇوته جذبات ۽ ان سان واڳيل حصن جي عظمت جي ايتري قدر اهميت نه آهي، جيتري فڪاراڻي عمل جي ان شدت ۽ ان دٻاءَ جي آهي، جنهن سان اهو گڏجي سڏجي هڪ ٿي وڃڻ جو عمل وجود ۾ ايندو آهي.
پاولو (Paolo) ۽ فرانسيسڪا (Francesca) جي داستان ۾ مخصوص قسم جا جذبات نظر ايندا آهن، پر شاعريءَ جي پَڪڙ ۽ گرفت ان کان بنهه الڳ شي آهي. جهڙي قسم جي پڪڙ جو تاثر اهو مفروضو تجربي کي پهچائيندو آهي. ان کان اڳتي اهو ته ان داستان ۾ جيڪا گرفت نظر اچي ٿي اها ڇويهين ڪينٽو کان گھڻي ڪشادي هر گز نه آهي، جنهن ۾ يوليس (Ulysses) جي بحري سفر جو ذڪر ڪيو ويو آهي، ۽ جنهن جو مدار سڌو سنئون ڪنهن هڪ جذبي تي نه آهي. اهو مختلف قسم جي عظيم جذبن ۽ اندر جي اٿاهه گھراين مان پيدا ٿيندو آهي. ايگي ميمنن (Agamemnon) جو قتل ۽ اوٿيلو (Othello) جو ذهني ڪرب، دانتي جي منظرن جي ڀيٽ ۾، فنڪاراڻو تاثر پيدا ڪرڻ ۾ اصل روح کان بظاهر ڏاڍو ويجھو (لڳندو) آهي.
ايگي ميمنن (Agamemnon) ۾ فنڪاراڻا جذبات حقيقي تماشائي جي جذبن سان ۽ اوٿيلو ۾ خوس هيرو جي جذبات جي ڏاڍو ويجھو ٿي ويندا آهن، پر فن ۽ واقعي جو فرق هميشه نظر ايندو آهي. اها جذبن جي ٻڌي جيڪا ايگي ميمنن (Agamemnon) جي قتل ۾ نظر اچي ٿي، شايد ايتري ئي منجھيل ۽ گھڻ رخي آهي جيترو خود يوليس (Ulysses) جو بحري سفر. ٻنهي صورتن ۾ عنصر پگھرجي هڪ ٿي ويندا آهن. ڪيٽس جي اوڊ (Ode) ۾ گھڻن قسمن جا احساس نظر اچن ٿا جن جو ظاهري طور بلبل سان خاص طور ڪوئي تعلق نه آهي، پر ان نظم ۾ بلبل (انهن احساسن) کي ڪجھ پنهنجي نالي جي دلڪشيءَ سبب ۽ ڪجھ پنهنجي شهرت سبب هڪ ٻئي سان ويجھڙو آڻڻ جو وسيلو بڻجي وڃي ٿي.
اهو نقطهءِ نظر جنهن کي رد ڪرڻ جي مسلسل ڪوشش ڪري رهيو آهيان، شايد حقيقي روح جي اتحاد جي مابعدالطبعياتي نظريي (Metaphysical Theory of the Substantial Unity of the soul) سان تعلق رکي ٿو. ڇوته منهنجو مطلب اهو آهي ته شاعر وٽ اظهار لاءِ ’شخصيت‘ نه هوندي آهي، جنهن ۾ تاثرات ۽ تجربات اڻ ٿيڻا ۽ مخصوص طور تي رلي ملي ويندا آهن. ممڪن آهي اهي تاثرات ۽ تجربات جيڪي پاڻ ’ماڻهو‘ لاءِ اهم هجن، شاعريءَ ۾ انهن جي ڪائي اهميت نه هجي ۽ اهي تاثرات ۽ تجربات جيڪي شاعريءَ لاءِ اهميت رکن ٿا، ممڪن آهي ته ’ماڻهوءَ‘ لاءِ نهايت معمولي اهميت وارا هجن.
مثال طور مان هيٺ ڏنل نمونو پيش ڪري رهيو آهيان. ان مان گھڻو ڪري سڀئي پڙهندڙ واقف نه هوندا، تنهن ڪري ان کي منهنجي مشاهدي جي روشنيءَ ۾ ڏسي سگھجي ٿو.
”هن جي موت جو بدلو ڪنهن خوفناڪ طريقي سان نه ورتو ويندو، ان ڪري مان هاڻي سوچيان ٿو ته سندس حسن تي نثار ٿيڻ لاءِ مان پنهنجو پاڻ کي ملامت به ڪري سگھندس.
ڇا ريشم جو ڪينئون پنهنجي محنت سان پيدا ڪيل تار تنهنجي لاءِ خرچ ڪندو آهي؟ ڇا تنهنجي لاءِ هو پنهنجي وجود کي ختم ڪري ڇڏيندو آهي؟ ڇا شريف ماڻهو پنهنجن زالن جي عيش و عشرت ۽ سندس ٿورڙي خوشي حاصل ڪرڻ لاءِ پنهنجو پاڻ کي وڪڻي ڇڏيندا آهن؟
هي ماڻهو جيڪو سامهون بيٺو آهي رستن کي خطرن سان ڀرپور ڇوٿو بڻائي ۽ پنهنجي زندگي منصف جي چپن جي جنبش جي حوالي ڇو ٿو ڪري؟ خادمن ۽ نوڪرن جي ڪارنامن کي ان عورت جي نفاست خاطر ڇو پيو وڃائي؟
مٿي پيش ڪيل سٽن ۾ (جيئن ظاهر آهي جيڪڏهن انهن کي سندن متن جي روشنيءَ ۾ ڏٺو وڃي) هاڪاري ۽ ناڪاري جذبن جو گڏيل اظهار نظر اچي ٿو. يعني خوبصورتيءَ سان گھرو تعلق ۽ بدصورتيءَ سان حد درجي جو لڳاءُ، جيڪو سندس ضد به آهي ته کيس فنا به ڪري ڇڏي ٿو. مثبت ۽ منفي جذبن جو اهو اتحاد انهيءَ عمل مان پيدا ڪيو ويو آهي. ڀيٽا هيٺ آيل جذبن جو اهو توازن ڊرامائي ڪيفيت ۾ لڪل آهي، جنهن لاءِ ڳالهه ٻولهه جي مناسب زبان استعمال ڪئي وئي آهي. پر رڳو اها ڪيفيت به ان لاءِ ناڪافي آهي. اهي جذبا ڊرامي جي مجموعي ساخت منجھان پيدا ٿيا آهن. پر مجموعي اثر ۽ لهجو ان ڪري پيدا ٿئي ٿو جو ڪيترائي احساسَ جيڪي ان جذبي سان هڪجهڙائي به رکندا آهن ۽ ڪنهن ريت سطحي به نه آهن، هتي اهڙي طرح کير کنڊ ٿي ويا آهن جو فن جي هڪ نئين جذبي جو اظهار ٿئي ٿو.
شاعر پنهنجي ذاتي جذبات جي اظهار جي ڪري، جيڪي سندس پنهنجي زندگيءَ جي ڪنهن خاص واقعي کان متاثر ٿي جنم وٺندا آهن، اسان جي لاءِ دلچسپ ۽ اهم نه هوندو آهي. ممڪن آهي سندس مخصوص جذبات سادا ۽ غير شائسته هجن، پر جيستائين شاعر ۾ سندس جذبن جو تعلق آهي اها ڏاڍي منجھيل شي آهي. پر اها منجھيل ۽ ڳنڀير شي ان ماڻهن جي جذبن کان مختلف آهي، جيڪي نهايت ڳنڀير يا معمولي جذبات رکندا آهن. شاعريءَ ۾ اظهار جي لاءِ انساني جذبن جي دريافت ان کي بيمارن وارو رنگ ڏئي ڇڏيندي آهي ۽ جدت جو اهو غلط تجسس ڪنهن ٺٺول صورت اختيار ڪري وٺندو آهي. شاعر جو ڪم نون جذبن کي ڳولڻ ناهي بلڪه عام جذبن جو استعمال ڪرڻ آهي ۽ انهن کي شاعريءَ ۾ ڪم آڻڻ وقت اهڙن احساسن جو اظهار ڪرڻ آهي جيڪي انهن جذبن سان سلهاڙيل نه آهن. اهڙي موقعي تي اهي جذبا، جن جو کيس ڪوئي تجربو نه آهي، ۽ اهي جذبا به جن کان هو واقف آهي گڏ گڏ استعمال ۾ ايندا. ان ڪري اسان کي اهو تسليم ڪرڻو پوندو ته شاعريءَ جي اها تعريف ڪرڻ ته اها انهن جذبن جو نالو آهي جيڪي اطمينان واري حالت ۾ گڏ ٿيا آهن، هڪ اهڙو فارمولو آهي جيڪو اڻ ٺهڪندڙ ۽ غلط آهي. ڇوته اهڙي ريت نه ته اهي جذبا هوندا آهن، نه ياد ۽ حافظو ۽ نه (معنى کي ٽوڙڻ بنان) اطمينان ۽ سڪون. جيڪڏهن ڏٺو وڃي ته اصل ۾ اهو تجربن جي تمام وڏي انگ جو هڪ جاءِ تي جمع ٿيڻ هوندو آهي ۽ ان هڪ مرڪز تي جمع ٿيڻ جي نتيجي ۾ هڪ نئين شي وجود ۾ ايندي آهي. اهڙا مختلف تجربا ڪنهن عملي ۽ دنيادار انسان کي ڄڻ ته تجربا ئي نه لڳندا آهن ۽ اهو هڪ هنڌ گڏ ٿيڻ جو عمل هڪ اهڙو عمل هوندو آهي، جيڪو نه ته شعوري طور پيدا ٿيندو آهي ۽ نه ئي ڌيان ۽ گيان سان. اهي تجربا حافظي جي زور تي جمع نه ٿا ڪري سگھجن، پر اهي پاڻ مرادو آخر ۾ هڪ اهڙي فضا ۾ متحد ٿي ويندا آهن جو جنهن کي ان معنى ۾، سڪون ۽ اطمينان جو نالو ته ڏئي سگھجي ٿو ته اهي واقعن کي اڻ ڄاتل نظر سان ڏسن ٿا. سمورو قصو اصل ۾ اهو به نه آهي. شاعريءَ جي تخليق ۾ تمام وڏو هٿ شعوري فڪر ۽ ڌيان گيان جو به هوندو آهي. اصل ۾ خراب شاعر اتي بي خبر هوندو آهي جتي کيس باخبر هجڻ کپي، ۽ اتي باخبر رهندو آهي جتي کيس بيخبر هجڻ گھرجي. اهي ٻئي غلطيون کيس بلڪل ذاتي بڻائي ڇڏين ٿيون. شاعري جذبن جي آزاداڻي اظهار جو نالو نه آهي. بلڪه جذبن کان فرار جو نالو آهي. شاعري شخصيت جي اظهار جو نالو نه آهي بلڪه شخصيت کان فرار جو نالو آهي. پر حقيقت ۾ فرار جي ان نوعيت کي رڳو اهي ئي ماڻهو سمجھي سگھن ٿا جن وٽ شخصيت به آهي ۽ جذبات به.
3
هي مضمون مابعدالطبيعات يا تصوف جي سرحدن ڏانهن وڃڻ جو گس ڏسيندڙ ٿو لڳي ۽ اهڙن عملي نتيجن ڏانهن وٺي پيو وڃي، جن کي شاعريءَ ۾ دلچسپي رکڻ وارا ذميدار شخص ئي استعمال ڪري سگھن ٿا. شاعر کان شاعريءَ ڏانهن ڌيان ڇڪائڻ هڪ ساراهه جوڳو مقصد آهي، ڇوته ان طرح اسان سٺي ۽ خراب ۽ حقيقي شاعريءَ جي منصفاڻي جائزي ڏانهن مائل ٿي سگھندا سين. اهڙا ماڻهو وڏي انگ ۾ موجود آهن، جيڪي شاعريءَ ۾ پُر خلوص جذبن جي اظهار کي پسنديده نظرن سان ڏسن ٿا ۽ ٿوري انگ ۾ اهڙا ماڻهو به آهن جيڪي شاعريءَ جي فني رفعتن کي پسند ڪندا آهن، پر ان ڳالهه کان بلڪل ٿورا ماڻهو واقف آهن ته شاعريءَ ۾ معنى خيز جذبن جو اظهار به ٿيندو آهي، اهڙا جذبا جن جي زندگي شاعر جي سوانح حيات ۾ نه ملندي آهي بلڪه خود نظم جي اندر ملندي آهي. فن جا جذبا غير شخصي هوندا آهن ۽ شاعر ان ’غير شخصيت‘ تائين پاڻ کي مڪمل طور فن جي حوالي ڪرڻ بنان نه ٿو پهچي سگھي. ان فن جي حوالي بنان جيڪو کيس تخليق ڪرڻو آهي ۽ اها ڳالهه ته کيس ڇا تخليق ڪرڻو آهي، ان وقت تائين حاصل نه ٿي ٿي سگھي جيسيتائين اهو ان پل ۾ زنده نه هجي جنهن کي ’حال‘ نه پر ’ماضيءَ‘ جو موجود لمحو چئي سگھجي ٿو ۽ جيسيتائين اهو نه رڳو ان جو شعور رکندو هجي ته ڪهڙيون ڪهڙيون شيون مرده ٿي چڪيون آهن بلڪه ان جو شعور به رکندو هجي ته ڪهڙيون ڪهڙيون شيون پهريان کان وٺي ’زنده‘ آهن.
No comments:
Post a Comment